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Tito Pastrana, la última gran leyenda de la generación inolvidable

En sus inicios paseó su magia por Asaltantes con Patente, aunque su mito comenzó a gestarse con su murga, La Nueva Milonga, a principios de la década del cincuenta. Con su personalidad extraordinaria, fue el eterno símbolo de un barrio con mística murguera y su legado aún sigue vigente. Creció con las enseñanzas de Pepino, Cachela y Pianito, sus maestros. También fue maestro y referente indiscutido para aquellos que siguieron su estilo y para los que adoptaron caminos nuevos en el género.

Por Guzmán Ramos y Fabio Da Silva

El 25 de junio de 1919, La Unión vio nacer a uno de sus hijos predilectos: Rómulo Ángel Pirri, conocido años más tarde como “Tito Pastrana”, una de las leyendas más importantes de nuestro carnaval.
Su historia estuvo indisolublemente unida al barrio. Se crió en las veredas de la calle Timoteo Aparicio, cursó Primaria en la escuela Sanguinetti y sus primeros ídolos de cara pintada fueron los murguistas que pasaron por el tabladito de 8 de Octubre y Propios, cuya organización llevaba adelante Luis Bermo, el hermano del farmacéutico de la zona.
Ruben Madera fue su gran compañero de andanzas de la juventud. Previo al Carnaval de 1938, ambos partieron al ensayo de Asaltantes con Patente a probar suerte en el grupo que por ese entonces ensayaba en la bajada de la calle Yaguarón.
De ese intento, únicamente Pastrana recibiría un verdadero golpe de suerte, ya que Madera todavía era menor de edad y su turno llegó al siguiente año.
Sin embargo, no fue la mayoría de edad el único punto a favor de Pastrana, según recuerda Madera. Es que Cachela -histórico director del grupo- lo confundió con el Finito Corrales, conocido como “El tragacuerdas”, quien por esos años ya gozaba de cierto prestigio en el coro de La Gran Muñeca. Y como eran épocas en las que muchos murguistas se conocían únicamente en febrero y con las caras pintadas, Pastrana pudo saltarse varios pasos, con la complicidad de algún fenómeno como “El Negro Pelota”, quien “vio la jugada desde el principio, pero la dejó pasar”, evoca el compañero de ruta de Pastrana, siete décadas y media más tarde.

EL DEBUT

El primer año de Pastrana en Carnaval no pasó desapercibido. Es que 1938 fue el año donde Asaltantes con Patente y Los Patos Cabreros se juntaron por primera vez en la recordada murga bautizada como la “Dos en uno”, que no solo dio el primer premio a Asaltantes, sino que marcó el comienzo de la gran historia de la murga de Cachela, que ya hacía diez años que estaba en Carnaval, pero sin poder ganar.
En el carnaval siguiente -y gracias a su carisma y desfachatez- el nombre de Rómulo Pirri comenzó a transformarse en una referencia entre los cupleteros de mayor renombre.
En aquellas épocas, las murgas contaban con un presentador, una figura que hace años cayó en desuso, pero que por ese entonces era de fundamental importancia.
En ese rol Asaltantes tenía al “Veterinario”, un carismático actor que había participado de la fundación del grupo, y que a mediados de la década del treinta era-junto con Cachela-un referente indiscutido de la murga.
Los tres –pero en especial la dupla conformada por Pirri y el “Veterinario”- lograrían momentos muy destacados, gracias las virtudes que ambos poseían para imitar. Dicha cualidad era fundamental en las murgas de la época.

LOS AÑOS CUARENTA, UNA ÈPOCA DORADA

Los años cuarenta guardan una riquísima historia. Al inicio de la década, en 1940, tres de las murgas más importantes de ese entonces –Asaltantes, Los Patos y Araca la Cana- se unieron en una sola agrupación, otra vez con el nombre Asaltantes con Patente. Fue la única vez en la historia en la que salieron juntos Cachela, Pepino y Pianito. Además, fue el año en el que Pirri recibió su apodo definitivo, tras interpretar el cuplé “El niño Pastrana”, con el que la murga obtuvo otra vez el primer premio del concurso.
En 1941Pastrana seguiría en Asaltantes, aunqueal año siguiente emprendió un camino que lo llevó a transitar por diferentes conjuntos. Es así que 1942 pasó a los Gueypa-Gueypa, convocado por Salvador Granata, histórico referente de las troupes.
En 1944 y ya con su nombre inscripto entre las grandes figuras de la época, Pastrana comenzó a cumplir uno de sus grandes sueños, recuerda Madera: ser director de un conjunto. Es así que junto a Ángel Genaro Huesca, otro gran personaje de nuestra fiesta –quien además fue el primer presidente de Daecpu- sacó La Embajada del Buen Humor. En dicho conjunto mostró todas sus aptitudes para hacer reír, con la humorada de “Romeo y Julieta”. En esa pieza de comedia, Pastrana y Huesca bajaban del tablado y buscaban treparse a las azoteas de las casas linderas para representar a los personajes enamorados de la tragedia de Shakespeare.
Vendrían después Los Estudiantes Calaveras, un conjunto al que Pastrana dirigió personalmente, hasta que en 1946 decidió su regreso a Asaltantes, que por esos años contaba con ladirección escénica de Domingo Espert, más conocido como “El Loco Pamento”.De ese año es la famosa parodia sobre el presidente Juan José de Amézaga –hecha por Pamento y Cachela- que tantos dolores de cabeza le trajo a la murga.

Pastrana 1PASTRANA, EL DIRECTOR

Tras su pasaje a Asaltantes con Patente, Tito Pastrana decidió ir a la categoría de parodistas, a los Comediantes Rítmicos. Sin embargo, su destino final dentro del género murguero llegó en 1950, cuando le fue encomendada la dirección escénica de Asaltantes, murga a la que regresó una vez más.
En ese año, Pastrana vistió la murga de blanco y negro y buena parte del repertorio fue cantado sobre cubos de madera, al estilo de los grupos de la categoría de la galera y el bastón. Él, además, puso un toque de extraña elegancia al combinar su característico traje de director con sandalias de cuero, que fueron el comentario del público en todos los tablados.
Llegaría después el año 1952, fundamental en su vida y en la historia del carnaval uruguayo.
Es que si algo le faltaba a Pastrana para impresionar a los espectadores era la irrupción de su murga, La Nueva Milonga, con la que se transformaría definitivamente en leyenda.
En ella plasmaría toda su sabiduría, sus conocimientos de la calle, su oído y sus anécdotas, muchas de las cuales perduran hasta nuestros días.

IRRUPCIÓN

La Nueva Milonga mostró ser diferente desde el comienzo.
Pastrana sabía que la irrupción ante el gran público no podía pasar desapercibida y por ello preparó una puesta en escena especial para su primer desfile por 18 de Julio, subiendo sobre unos patines al murguista que tocaba el redoblante.Y como era de esperar, la imagen aquel personaje yendo de acera en acera, al ritmo de marcha camión, se convirtió rápidamente en una de las imágenes emblemáticas de aquel año.
Dentro del grupo, las amistades de Pastrana jugaban un papel importantísimo. Uno de los casos más notorios fue el de Hugo Arturaola, que fue el presentador de la agrupación durante varios años.
También Ruben Madera fue un destacado componente en la cuerda de primos, así como Ruben Molina, una de las mayores voces de la historia de la murga.

MITOS

El aura de Pastrana también se nutre de algunas anécdotas que no son ciertas. Una de ellas dice que después de una mala actuación de la murga en el Teatro de Verano, Pastrana, que llevaba a los componentes en su camión, paró el vehículo y, en un rapto de locura, levantó la caja para tirar a los murguistas a la calle.
La verdadera historia tiene algo en común con la leyenda, pero hay que bajarle unos cuantos decibeles. Es cierto que Pastrana tenía su camión, que él lo manejaba y que de vez en cuando se enojaba mucho.
Sin embargo, los murguistas terminaron en la calle no por una mala función en el concurso, sino porque, en un apuro, el chofer dobló a alta velocidad en la esquina de Avellaneda y Comercio, la caja del camión se desprendió ysiguió rodando por su cuenta hasta darse contra un muro. En ese incidente el “Negro” Melo sufrió quebraduras y permaneció internado varios días.
También hay un sinfín de relatos que pintan al director de La Nueva Milonga como un personaje de carácter fuerte, con facilidad para el enojo.
Cuenta Manuel “Abrojo” Cadenas que era cierto que Pastrana pisaba las manos de los niños que se apoyaban sobre el escenario para ver la murga de cerca yque se enfadaba muchocuando estos hacían ruido en medio de la actuación.
Un día –narra Cadenas- un niño muy molesto no paraba de gritar en medio de un ensayo. Pastrana paró la murga, levantó al niño y preguntó “quién era la madre de este engendro”. Desde el fondo una señora levantó la mano tibiamente, a lo que el director le dijo que lo sacara inmediatamente “porque si no lo iba a matar”. “No importa, hago otro”, respondió la señora, redoblando la apuesta a Pastrana, que a esas alturas ya hervía de fastidio, y al que solo lograron calmar las carcajadas de los presentes ante semejante respuesta.
EL BAILE DE PASTRANA
Uno de los sellos propios de Pastrana fue su forma de bailar, con el saltito sobre una pierna, su media vuelta, sus manos abiertas a la altura de la cintura y un pasito saltarín para ir de una punta a la otra. Según Madera, muchos de esos movimientos los tomó de Pianito, que fue uno de sus referentes en su niñez.
“Tito siempre fue rebelde, tirando a anarquista”, cuenta cuenta Eduardo “Tanito” di Lorenzo, letrista y amigo muy cercano del carismático director, para quien escribió el repertorio del año 1985, en la única instancia en La Nueva Milonga ganó un primer premio.
Di Lorenzo sí que tiene un récord milagroso: escribió la despedida de los colores de 1985, siendo daltónico.

INJUSTICIAS

La Nueva Milonga compartió el primer premio de 1985 con Saltimbanquis y Arlequines. Sin embargo, buena parte del público lo consideraba favorito en 1984, pero quedó relegado en el Concurso Oficial. Tras perder, en la rueda de premios Pastrana hizo que sus murguistas desfilaran de espaldas al jurado al término de la actuación, decisión que le hizo pasar algunas horas en una comisaría, en épocas de dictadura.
Del año siguiente, 1985, quedará para siempre una anécdota que hasta ahora nunca ha podido ser desmentida ni confirmada realmente, por más que muchos testigos afirman que el hecho ocurrió solamente en la imaginación de Pastrana, quien en medio de la actuación en el Teatro de Verano acusó haber sido agredido con una pedrada desde la platea. “Querido público uruguayo: no sé quién fue de la historia que dijo que cuántas más piedras me arrojéis más alto será mi pedestal de gloria”, dijo, ante una multitud que lo aplaudía rabiosamente, en su defensa.

La radio portátil y una “sutil” sugerencia

Los Patos Cabreros de Pepino realizaron el cuplé de la radio portátil en 1961. Era un típico cuplé de esos años, donde el protagonista iba sugiriendo las características del artefacto a modo de adivinanza y con un tono picaresco. El intérprete original de ese cuplé iba a ser Ruben Molina, acaso una de las mayores voces del género murguero en toda la historia. Molina salía en La Nueva Milonga, pero Pepino le había hecho una mejor propuesta económica y se lo había llevado.
Pastrana contaba entre sus componentes al recordado Hugo Arturaola, quien a posteriori fue campeón sudamericano de boxeo. Él y otros muchachos más se acercaron al ensayo de Los Patos, buscando que Molina recapacitara sobre su alejamiento, cuenta entre risas Ruben Madera, quien reconoce haber formado parte de aquella delegación. Molina regresó rápidamente a La Nueva Milonga…

“Murga-murga”, un estilo de fantasía
Pastrana y la creación de un mundo irreal, aunque sea por una noche

El antagonismo entre las sentencias “murga-murga” y la “murga-pueblo” circuló silenciosamente durante los primeros años de la dictadura militar (1973-1985) y se expandió rápidamente a principios de la década de 1980, impulsado por el nacimiento de dos grupos que se constituyeron como verdaderos focos de resistencia al autoritarismo: La Reina de la Teja y Falta y Resto.
Ambas –en conjunto con Araca la Cana y Los Diablos Verdes- componen el espacio popularmente conocido como el “las cuatro grandes de La Teja”, donde la predominancia política e ideológica de sus textos y mensajes se corresponden con los valores y objetivos de la izquierda uruguaya, a la cual adhieren explícitamente y por la cual militan con su canto.
Las “murgas-murgas”, por el contrario, representan un modelo tradicional, distante de cualquier asociación partidaria. “Los contenidos valorativos y expresivos que sus letras vehiculizan es del tipo arcaico, que es cíclico. En efecto, la realidad y su fluir son concebidos bajo el modelo de los ciclos de la naturaleza humana y no humana: muerte, nacimiento, crecimiento institucionalmente consagrado en etapas, deterioro, reencarnación, mitos y rituales que exorcizan la muerte y la desaparición, estaciones, alternancias y ciclos climáticos. Las letras expresan no solo el carácter cíclico del devenir y la permanencia del deber ser en él, sino también la conexión de la murga y el Carnaval con el funcionamiento social global. Su misión es establecer un paréntesis de ilusión […] a la dura cotidianeidad”, según definió el sociólogo Rafael Bayce en “Y el pueblo vuelve a soñar”, un artículo canónico acerca de la murga, publicado en Brecha en marzo de 1992.
Pastrana y su “murga-murga” eran fieles exponentes de ese estilo, pero además férreos defensores de una línea alejada de cualquier partidarismo político, tal como ilustran Milita Alfaro y Carlos Bai en “Murga es el imán fraterno”, otra publicación de referencia, también de Brecha, pero del 14 de febrero de 1986.
Dice Pastrana:
“Entiendo que la murga-murga fue siempre mensaje para el pueblo. No lo inventaron estas murgas nuevas. Tiene la mía que, desde que salió, salió dando chicote. Y las anteriores también. Tiene letras que son casi más inflamatorias que estas. No sé… Es una característica que viene del gobierno de facto. Ellos protestaban indignados. Nosotros protestábamos también pero en forma risueña, para divertir al pueblo. El pueblo está amargado, muerto de hambre, ¿va a venir al tablado a que le digan lo mismo? No… Vamos a mostrarle un mundo irreal aunque sea por esa noche. Que se vayan contentos. ¿Quién no sabe que estamos viviendo mal? ¿Quién no sabe que el gobierno de facto fue una dictadura?”

Dura crítica a la inclusión de mujeres en la murga
El retiro de Pastrana de los escenarios acompañado de gran polémica

Tito Pastrana concretó su retiro de las tablas en 1993, tras varios amagues. Coincidentemente, el jurado presidido por Leonel Jacobo e integrado por Orlando Vinci, Ángela Farías, Mary da Cunha, Ítalo Angelelli y Walter Otonello distinguió al director de La Nueva Milonga con la mención a la Figura Máxima del Carnaval, pero relegó al grupo a la octava posición.
Y como de costumbre, Pastrana no se quedó callado.
Aprovechando la distinción, criticó el bajo puntaje obtenido por el grupo diciendo que fue “una de las mayores injusticias de la historia”, y culpó a los jueces de darle el “empujón final” a su retiro definitivo, según declaró a CX 42 el 8 de marzo de ese año.
Días más tarde, el diario La República recogió otra oleada de críticas, en este caso enfocadas a las mujeres que calificaron a su murga.
Dijo Pastrana:
“Yo, a lo largo de mi trayectoria carnavalera, he sufrido contrastes como este. Tengo ocho segundos premios con Nueva Milonga, primeros con Embajada del Buen Humor y Asaltantes y segundos con Saltimbanquis. En una oportunidad expresé que no me gustaban las mujeres en el jurado porque no eran competentes y una vez más se cumplió mi manera de pensar. Entiendo que las mujeres tienen que estar en su lugar: cocinando, lavando, planchando, no opinando sobre lo que no entienden. De teatro esta señora Mary (da Cunha) debe entender muy bien, pero de Carnaval no sabe nada. Aparte, ella fue componente de Diablos Verdes. Entiendo que las mujeres no deben estar en un jurado de Carnaval”.
Sus palabras llegaron a los medios y merecieron una airada crítica de Mariana Ingold, quien ese año salió en Contrafarsa. Las respuestas de Ingold se publicaron días después y el tiempo se encargó de diluir la efervescencia de los fallos.